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小說結構包括情節(jié)安排、人物塑造、環(huán)境描寫和主題表達。通過結構布局，作者可以更好地組織故事情節(jié)、突出主題、塑造人物形象，以及渲染環(huán)境氛圍。在分析小說結構時，可以從小說的整體結構、段落布局、語言風格等方面入手，理解作者的意圖和創(chuàng)作技巧。同時，需要注意到小說的結構并不是孤立存在的，它與小說的情節(jié)、人物、主題和環(huán)境等因素密切相關，需要綜合考慮。小說結構
小說作品的形式要素
小說結構是小說作品的形式要素，是指小說各部分之間的內部組織構造和外在表現(xiàn)形態(tài)。一部小說的結構過程，就是小說家根據(jù)自己對生活的認識，按照塑造形象和表現(xiàn)主題的要求，運用各種藝術表現(xiàn)手法，把一系列生活材料、人物、事件分輕重主次合理而勻稱的加以組織和安排的過程，包括小說作品情節(jié)的處理、人物的配備、環(huán)境的安排以及整體的布置等。
基本信息
| 中文名 | 小說結構 |
| 別名 | 小說構架 |
| 介紹 | 對生活的認識 |
| 畫面 | 塑造強烈 |
| 定義 | 小說作品的形式要素 |
| 類型 | 線狀結構、網(wǎng)狀結構、畫面結構 |
| 簡易結構 | 開端——發(fā)展——高潮——結局 |
| 外文名 | novel construction |
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介紹
小說的情節(jié)是由特定的情節(jié)單元或敘事單元構成的。不同的小說篇章，其情節(jié)單元的構成方式是不同的，從而形成了不同的情節(jié)結構類型，不同的情節(jié)結構類型有不同的敘述特點和審美功能。從對中外小說創(chuàng)作的研究中，我們發(fā)現(xiàn)小說情節(jié)結構的基本類型有6種，即線狀結構、網(wǎng)狀結構、畫面結構、象征結構、寫實結構、散文結構。下面，讓我們對這6種情節(jié)結構的敘述特點和審美特點進行分析。
線狀結構
線狀結構，就是各個情節(jié)組成部分按時間的自然順序、事件的因果關系順序連接起來，呈線狀延展，由始而終，由頭至尾，由開端到結局，一步步向前發(fā)展，雖然有時倒敘、插敘和補敘，但并不改變整個情節(jié)的線式格局。線狀結構有單線式和復線式之分。復線式結構根據(jù)情節(jié)線之間的關系又可分為三種：一是主副線式，即兩條或兩條以上的情節(jié)線索分主次，交叉共進。二是交叉式，即兩條或兩條以上的情節(jié)線索難分主次，交叉共進。三是平行式，即有兩條難分主次的情節(jié)線索，但并不交叉，而是呈平行狀態(tài)，并通過某些人物或事件造成兩條線索之間的聯(lián)系。情節(jié)的線狀結構，在西方小說中一般呈現(xiàn)為直線運動，其情節(jié)結局往往是毀滅性的。
但在中國古典小說中，大多呈現(xiàn)為一種潛隱的圓形，結局是大團圓式的，或是回歸性的。例如破鏡重圓、夫妻團圓，歷經(jīng)艱險、親人團聚，受盡磨難、終成正果，金榜題名、美夢成真，或者是散而聚、聚而散，合而分、分而合，盛而衰、衰而盛。不僅如此，一些長篇小說還構成了潛隱的多層性圓形，例如《三國演義》中由東漢一分為三——魏、蜀、吳，又三合為一——西晉，在這一分為三，三合為一的敘事大圓中，又包含著魏、蜀、吳三家由創(chuàng)業(yè)到滅亡的相互對峙而又相互交叉的三個中等圓，以及董卓、袁紹、袁術、呂布、劉表等來去匆匆的小圓，在這種圓圓相續(xù)相套之間波瀾壯闊地展示了我國3世紀周流不殆的政治外交謀略和戰(zhàn)爭傳奇。可以說，中國古典小說的深層，大多運行著這個周行不殆的“圓”。這是因為，中國人自古以來在對宇宙和生命的感悟和體驗中，形成了所謂圓形思維，即傾向于認為宇宙、社會、歷史、人生呈現(xiàn)著一種圓形的運行機制，傾向于追求天地交泰、天人合德和人與自然宇宙和諧相融，而與之相契合的敘事作品的審美理想是那種超拔而圓融的藝術境界。
網(wǎng)狀結構
以人物的心靈為中心點，以人物的意識、心理活動為輻射線構成情節(jié)，其結構如蛛網(wǎng)般，就是網(wǎng)狀結構。這是西方意識流小說所采用的基本情節(jié)結構形式，我國新時期文學創(chuàng)作中被稱為“心理小說”的作品也采用這種形式。意識流小說和“心理小說”的網(wǎng)狀情節(jié)結構的基本特點是:1.小說所敘述的對象是人物的心理活動的流動過程，包括人物的思想、意識、回憶、聯(lián)想、想象、感覺、直覺、印象、夢境等。2.作家打破傳統(tǒng)小說的時間順序和因果邏輯，憑借人物的意識流動來組接素材。3.作者采用了心理分析、獨白旁白、感官印象以至幻覺、夢境等表現(xiàn)手法展開敘述。
畫面結構
以景物、場面為主體的畫面式情節(jié)單元的組合，即為畫面結構。這種情節(jié)結構，在傳統(tǒng)小說和現(xiàn)代小說中都大量存在，但其創(chuàng)作旨向、畫面特點和組合的具體方式卻有很大差異。傳統(tǒng)畫面結構，就其創(chuàng)作旨向而言，作家著意于通過畫面創(chuàng)造而抒情寫意。就其畫面構成而言，是在如畫的自然環(huán)境和自然風景之中鑲嵌著人物故事，作家的寫作興趣不在故事，而在故事賴以發(fā)生的空間和環(huán)境；寫人物動作不求戲劇舞臺表演那樣的戲劇化，而求富有靜感的神韻。例如我國現(xiàn)代小說史上著名的作家凌叔華的創(chuàng)作，正如朱光潛所評論的那樣:“以一只善于調理丹青的手，調理她所需要的文字份量。”“作者寫小說像她寫畫一樣，著墨不多，而傳出來的意味很雋永。”①傳統(tǒng)畫面結構，其畫面之間的連接，是畫簿式的，正如朱光潛對廢名的小說《橋》所作的分析那樣:“《橋》里充滿的是詩境、是畫境、是禪趣，每境自成一趣，可以離開前后所寫境界而獨立。它容易使人感到‘章與章之間無顯然的聯(lián)絡貫穿’。全書是一種風景畫簿，翻開一頁又是一頁②。也正如沈從文曾經(jīng)對自己的小說《斷虹》所作的說明一樣:“我這個故事給人的印象，也將不免近于一種風景畫集成。”③當然，在大多數(shù)傳統(tǒng)畫面式小說中，仍然會有一個簡單的前后貫通的故事作為“粘合劑”把各個畫頁予以粘合，以不致零亂倒錯。現(xiàn)代畫面結構小說，主要指的是20世紀50、60年代誕生于法國的“新小說”派作品。
就創(chuàng)作旨向而言,“新小說”派認為，人不應是小說的中心，小說的中心是“物”,即事物、形態(tài)，而“人物”只是“臨時道具”。事物是不受人的意識支配的，作家不應該從主觀感情出發(fā)來描繪事物，而應該用冷靜的語言如實記錄客觀世界和現(xiàn)代人的活動。就畫面的構成而言，新小說只是用語言文字將景物轉化為繪畫一樣的視覺形象，以期收到觀畫一樣的視覺效果；寫到人，思想感情也被過濾了，僅剩下一些圖景。畫面之間的連接基本上采用的是電影“蒙太奇”的手法，這當然使得畫面之間實現(xiàn)了意義的銜接，但又使得畫面之間的關系有了多義性，敘述的整體意向有了不確定性。因此，在這類作品中，讀者所得到的往往是一些“不確定”、“測不準”的事物畫面。
象征結構
象征性情節(jié)結構，即全部情節(jié)單元緊緊圍繞著某個形而上的抽象理念——意識、觀點、思想、感覺而展開和進行，理念是情節(jié)的內核，是情節(jié)片斷之間的連接線索。加繆的《局外人》、卡夫卡的《變形記》《城堡》、美國海勒的《出了毛病》、我國新時期張抗抗的《北極光》、鄧剛的《迷人的海》、王安憶的《墻基》、高曉聲的《魚釣》等都是典型的象征結構作品。象征性情節(jié)結構小說的藝術特點如下:
1.象征涵義凝聚著所有的情節(jié)單元，貫穿著整個形象體系。當然，其中大部分小說外觀上還有情節(jié)的時間線索，但是就小說的審美價值而言，如果僅僅從線式情節(jié)的角度去理解，那么這些小說的意蘊將黯然失神，甚至蕩然無存。
2.象征形象具有完整性和生動性。從創(chuàng)作過程來看，是象征涵義凝聚和貫穿了形象和情節(jié)，但從成品看，又是形象和情節(jié)暗示和表現(xiàn)著象征涵義。所以，作家在賦以小說象征涵義時，仍然致力于形象完整性和生動性的描寫。
3.情節(jié)過程簡明、清晰。因為作者追求的是理念的感悟，而不是情節(jié)和形象本身的感染性，所以，盡管整體形象具有完整和生動性的特征，故事情節(jié)也可以是完整的，但情節(jié)過程卻必然是簡明、清晰的。作者避免事件過程的傳奇性、戲劇性和緊湊性，省略了事件的來龍去脈，放棄了各種人際關系的錯綜復雜，甚至于有意模糊了人物的姓名來歷和事件的時間地點，以便讓象征涵義不被情節(jié)枝蔓所遮蔽而突現(xiàn)出來。
4.象征形象具有大幅變形的特點。象征情節(jié)結構中的形象一般是經(jīng)過了大幅度變形處理的，因為只有高度夸張極度變形的形象，其象征性質才更為強烈，形而上的理念才更利于傳達。
寫實結構
寫實結構是“新寫實”小說所采用的情節(jié)結構。“新寫實”小說不像傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說那樣去營構因果相扣的嚴密精致的情節(jié)和創(chuàng)造典型環(huán)境中的典型性格，也不像現(xiàn)代主義小說那樣徹底打碎時間情節(jié)而完全依據(jù)人的意識的流動和閃回組織敘述。它注重于展示客體的原形，即事物、生活(包括精神或文化現(xiàn)象)的原初狀態(tài)和本來面目，通過人生中平凡、瑣碎的細節(jié)，揭示人性的原生特質和那酸甜苦辣五味具全的人生體悟，而相對淡化社會歷史的背景，淡化政治思想意義，甚至作者的主觀感情也得到抑制，即所謂“以零度感情介入”。例如池莉的《煩惱人生》,按時間順序把從凌晨4點到晚上11點這一時間內的生活如實的展示出來，就像用藝術手法把生活還原到“一絲不掛”的狀態(tài)。通過這種原生態(tài)的生活展示了如此人生是多么煩惱，普通人的生存狀態(tài)是何等可憐和可悲。小說從人們生活中那些自發(fā)性和隨機性的平常事件中，展示了人們生存中的需求和行為方式。由于注重展示生活的原生態(tài)，故“新寫實”小說的情節(jié)結構體現(xiàn)為：故事情節(jié)不是精致嚴密的、封閉自恰的因果邏輯情節(jié)，而是松散的、開放的生活故事，其中現(xiàn)實的事件和幻想的故事、理性的思考和非理性的感悟、清楚的事實和模糊的印象、真善美的事物和假惡丑的現(xiàn)象……都會在敘述過程中浮現(xiàn)出來，使人就像看到了生活本身一樣。但是，這并不意味著“新寫實”小說是絕對的寫實化了。盡管梁曉聲說他的寫實小說《父親》“沒有一點虛構的成份在內”④,寫實小說《信從彼岸來》的作者王毅捷亦鄭重宣布此作是“絕無虛構之處，研究歷史的大量事實，這是我的信條”⑤。但事實上任何寫實之作都有虛構成份在內，不會是絕對的寫實，絕對的寫實是不可能的。
散文結構
散文化情節(jié)結構的特點：一是故事情節(jié)呈現(xiàn)為散文的片斷，就如同散文的敘事是片段事件的連綴，而不是有頭有尾的連貫故事一樣。二是形散而神不散，即通過片斷事件的敘述和自然景物以及社會風情的描繪，創(chuàng)造出生動的意境，表達特定的主體情思。這似乎同于散文了，其實不然，散文所敘之事之人多是真實的，而“散文”結構所敘之事之人之境，卻是虛構的。“散文”結構實際上就是采用了散文的情節(jié)形式而創(chuàng)造了一個虛構的世界。何立偉的《小城無故事》就是很典型的“散文”結構。“散文”結構，所追求的是自然天成的效果。如汪曾祺的許多小說，大多用倒敘回憶的方式，往事片斷汨汨而來，或長或短，或濃或淡，隨思緒而定，無刻意修飾的痕跡。汪曾祺曾經(jīng)說過，一篇小說未產(chǎn)生前，即已有此小說的天生的形式在，好像宋儒所說的未有此事物，先有此事物的‘天理’。一篇小說是不能隨意伸長或縮短的。汪先生所強調的正是那種行云流水、自然天成、不事斧鑿和雕飾的情節(jié)結構。
矛盾空間
（俗稱麻花結構）
所謂矛盾空間（俗稱麻花結構），原是平面構成設計的一個概念，后現(xiàn)代主義作家們受此啟發(fā)而運用到文學創(chuàng)作中的一種探索。具體來說就是通過一個故事情節(jié)的描述以承載多個主題思想而建立的小說結構形式，使這個預設的多主題在結構中呈現(xiàn)出敘述的錯位之散狀態(tài)；這種故意打亂“主題”表達，模糊主題思想，使讀者無法領會作者的表達意圖，以達到對小說主題的隱晦。這就是小說的“麻花結構”。“麻花結構”，被稱為是后現(xiàn)代主義文學“符號魔幻現(xiàn)實”的一大寫作特征。該小說結構的代表作《豬食洞》。
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