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梅派是中國(guó)京劇流派之一，創(chuàng)始人梅蘭芳。梅派藝術(shù)的特點(diǎn)是從不強(qiáng)調(diào)特點(diǎn)中來(lái)體現(xiàn)的，不僅在唱、念、做、打方面，樣樣精通，在繼承前輩藝人的藝術(shù)風(fēng)格中有所創(chuàng)新與發(fā)展，形成獨(dú)樹一幟的京劇旦行流派。唱腔醇厚流麗，感情豐富含蓄。由于他嗓音高寬清亮、圓潤(rùn)甜脆俱備，故音色極其純凈飽滿，唱工從不矜才使氣，始終保持平靜從容的氣度，決無(wú)氣餒音懈之處。他的唱腔基本上是從傳統(tǒng)唱法中來(lái)，但又無(wú)一腔照搬傳統(tǒng)，而是以自己的潤(rùn)腔方式和行腔規(guī)律，將其化為具有從容含蓄的梅派韻味的唱腔，旋律優(yōu)美，順暢流利。在每一出戲中，均結(jié)合表達(dá)人物感情和劇情內(nèi)容的需求，設(shè)計(jì)出大量新的唱腔，悅耳動(dòng)聽，清麗舒暢，并不以花哨織巧、變化奇特取勝，但無(wú)論是柔曼婉轉(zhuǎn)之音抑或昂揚(yáng)激越之曲，都無(wú)不出自心聲，感人至深。代表戲目有《霸王別姬》、《貴妃醉酒》等。梅派
中國(guó)京劇流派
歷史沿革
梅派創(chuàng)立
二十世紀(jì)二三十年代，梅巧玲之孫梅蘭芳繼承并發(fā)展了梅派藝術(shù)，當(dāng)時(shí)的男旦藝術(shù)在京劇史上出現(xiàn)了“梅尚程荀”四大名旦，讓整個(gè)京劇發(fā)展步入了巔峰時(shí)期，這是京劇走向興盛的重要標(biāo)志。
梅蘭芳旦行立派也是從“梅派”開始的，而京劇行當(dāng)中梅蘭芳最擅演的是“旦”，故梅蘭芳是中國(guó)旦角創(chuàng)藝立派的第一人。
京劇中把女性統(tǒng)稱為“旦”，其中按照人物的年齡、性格又可細(xì)分為許多行當(dāng)，飾演大家閨秀和有身份的婦女稱為“正旦”，正旦在京劇中俗稱“青衣”，這就是因?yàn)檎┧缪莸慕巧４┣嗌拈L(zhǎng)衫而得名。京劇《竇娥冤》中的女主角竇娥就是典型的青衣角色。青衣的表演莊重嫻靜，秀雅柔婉，以唱功為主，一般說(shuō)來(lái)，青衣的唱腔旋律優(yōu)美，細(xì)膩婉轉(zhuǎn)。
風(fēng)格特點(diǎn)
梅派創(chuàng)始人—梅蘭芳
藝術(shù)手段
唱
梅蘭芳
梅的唱法的革新之處，就在于揉化無(wú)痕，又都是結(jié)合人物的思想感情，給予不同的處理。例如，同樣是一句“哎呀兒的娘啊”，《春秋配》里的姜秋蓮使高腔如絳去在霄,《御碑亭》里的孟月華則唱低腔似落花委地、搖曳紆折，盤而后出。一個(gè)是少女，一個(gè)是少婦，同樣是一句“哎呀兒的娘啊”，由于身份不同、情況不同，唱法也就不同。至于在《生死恨》、《鳳還巢》、《洛神》等很多梅派劇目中，梅蘭芳所創(chuàng)造的優(yōu)美動(dòng)聽的二黃和西皮的慢板、原板、二六、快板及二黃的唱腔，都給旦行聲腔領(lǐng)域以很大的豐富和發(fā)展，并起著承前啟后的作用。
念
梅蘭芳的念白富于情感，表達(dá)人物個(gè)性鮮明。湖廣韻、尖團(tuán)字的運(yùn)用臻于化境，完全成為藝術(shù)化了的生 活語(yǔ)言，毫無(wú)刻意求工的感覺，這是在一些戲中使用的韻白。在另一些戲中使用京白，也總是適度、自然、甜美，且處處顧及人物身分和劇情，并與身、手、步法、面部表情融為一體，特別是在他排演時(shí)裝新戲中，臺(tái)詞均是白話，梅蘭芳創(chuàng)造了很多不同于傳統(tǒng)劇中的緩慢念法。梅蘭芳的念白，是抑揚(yáng)頓挫，句讀分明，越是高音，越是甜潤(rùn)。例如《女起解·會(huì)審》的“苦哇”，就是明顯的例子。它好象甜菜中的“拔絲山藥”之類，拔的越高則越細(xì)而長(zhǎng)，不但裊裊不斷，而且顯出金色的光彩。梅在《宇宙峰》金殿罵秦二世一段，能從念白中分出喜、怒、憂、思、悲、恐、驚來(lái)，不但字字珠璣，而且口、眼、身、手、面面俱到。
做
梅蘭芳
打
梅蘭芳
人物表情
梅葆玖童年
化妝服裝
梅蘭芳
音樂改革
在音樂上的改革，對(duì)京劇音樂的發(fā)展也作出了卓越的貢獻(xiàn)。梅很重視唱腔的動(dòng)作，除了繼承傳統(tǒng)的唱腔外，還在古裝戲與傳統(tǒng)劇目編制過(guò)大量新穎的、在藝術(shù)上具有獨(dú)特個(gè)性的唱腔。某些罕用的傳統(tǒng)唱腔板式，如“反四平”等，由于梅蘭芳的創(chuàng)新，在舞臺(tái)是廣為流行。梅蘭芳為了使劇中人物的演唱能起到烘云托月的效果，經(jīng)與琴師徐蘭沅、王少卿共同研究，在文場(chǎng)中加進(jìn)了二胡伴奏，增強(qiáng)、豐厚了樂音，這一創(chuàng)舉影響深遠(yuǎn)，所有旦角演員無(wú)不效仿，至今二胡已成為京劇旦角演唱必不可少的伴奏樂器。
舞臺(tái)設(shè)計(jì)
在舞臺(tái)設(shè)計(jì)上，梅蘭芳也作過(guò)一番努力，如在《上元夫人》、《俊襲人》兩個(gè)劇目中，他打破傳統(tǒng)舞臺(tái)裝置，結(jié)合當(dāng)時(shí)時(shí)代潮流，作了一定的革新。
梅蘭芳一生演出的有傳統(tǒng)戲，有創(chuàng)編的時(shí)裝新戲、古裝新戲和歷史新劇，有記載的達(dá)一百七、八十出。演出的角色從上古到近代，從天上到人間，各種不同階層、不同時(shí)代的歷史人物和神話人物，尤其是把文學(xué)名著亦改編上演，給后代留下無(wú)數(shù)可資楷模的保留劇目。
代表人物
梅葆玖
京劇表演藝術(shù)家，國(guó)家一級(jí)演員。京劇藝術(shù)大師梅蘭芳先生幼子，梅派藝術(shù)傳人，北京京劇院梅蘭芳京劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)。·一九三四年三月二十九日，梅葆玖出生在上海思南路的梅宅，他是梅蘭芳的第九個(gè)兒子，也是最小的一個(gè)。
10歲開始學(xué)藝，13歲正式登臺(tái)演出《玉堂春》、《四郎探母》等劇，深得其父在藝術(shù)上的教誨和指導(dǎo)。18歲開始與其父同臺(tái)演出。他致力于梅派藝術(shù)的傳承和發(fā)展，就梅派藝術(shù)的弘揚(yáng)來(lái)講，梅葆玖的影響力不言而喻，甚至對(duì)當(dāng)今的京劇界來(lái)說(shuō)也是舉足輕重的。
梅葆玖嗓音甜美圓潤(rùn)，唱念字真韻美，表演端莊大方，扮相、演唱都近似其父。藝業(yè)精湛，基礎(chǔ)扎實(shí)，在青衣、花衫、刀馬旦、昆曲等諸行當(dāng)技藝方面，均有較高造詣。
多年來(lái)多次在國(guó)內(nèi)外進(jìn)行藝術(shù)交流和演出，為繼承和弘揚(yáng)京劇梅派藝術(shù)做出了一定貢獻(xiàn)。1989年榮獲美國(guó)紐約林肯美華藝術(shù)中心授予的亞洲杰出藝人獎(jiǎng)。
代表作品
社會(huì)評(píng)價(jià)
京劇梅派藝術(shù)是符合于中國(guó)傳統(tǒng)的中正平和的審美觀，體現(xiàn)出線性的藝術(shù)規(guī)范和圓融的意味形式，梅氏對(duì)京劇藝術(shù)的不懈追求的背后是道家的藝術(shù)精神，并結(jié)合自己多年的藝術(shù)實(shí)踐提出了移步不換形的藝術(shù)理念。這一理念恰指出了傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的一條道路，那就是要在尊重和繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上求發(fā)展、求創(chuàng)新，京劇梅派藝術(shù)本身的傳承可以說(shuō)給我們提供了一個(gè)極有價(jià)值的范例。
京劇藝術(shù)
線性藝術(shù)規(guī)范
中國(guó)戲曲藝術(shù)作為有別于世界上其它國(guó)家的一個(gè)戲劇種類，從其藝術(shù)形式的構(gòu)成來(lái)說(shuō)，它有著自身的一整套藝術(shù)符號(hào)體系。概而言之，中國(guó)戲曲的這種獨(dú)特的藝術(shù)符號(hào)體系的特質(zhì)就是一種線的藝術(shù)。這種‘線的藝術(shù)’即是理性抽象之物。這種線性藝術(shù)規(guī)范的感性認(rèn)識(shí)，其實(shí)就是一種理性抽象的產(chǎn)物。戲曲，無(wú)論是劇情構(gòu)造還是舞臺(tái)表現(xiàn)，無(wú)疑都需要經(jīng)過(guò)相應(yīng)的技術(shù)和技巧的加工處理，通過(guò)各種各樣的藝術(shù)符號(hào)和表現(xiàn)手段，以有效的構(gòu)造出一個(gè)活生生的藝術(shù)整體。藝術(shù)家通過(guò)對(duì)生活仔細(xì)而真切地觀察，以藝術(shù)家獨(dú)特的藝術(shù)思維和藝術(shù)感受力，敏銳地捕捉和抓取到生活中的各種細(xì)節(jié)，將其作藝術(shù)的加工整理、去粗取精，在寫意化的原則下升華凝練為具有舞蹈雕塑美和指示表意性的身段，我們將其稱為程式。程式作為戲曲的藝術(shù)符號(hào)和表現(xiàn)手段諸如水袖、翎子、臺(tái)步、眼神、云手、山膀等，在演員據(jù)不同的人物情緒和各異的人物性格，創(chuàng)造性和藝術(shù)化的作排列組合，來(lái)展開情節(jié)、敘述事實(shí)和鼓蕩情緒。綜上所述，線性的藝術(shù)規(guī)范就是這一系列的程式運(yùn)用，也就是無(wú)論演員在舞臺(tái)上表現(xiàn)的外在形式，還是觀眾在內(nèi)心中的審美感受，都給人一種內(nèi)在的線性的發(fā)展過(guò)程和傳達(dá)效果。
到上個(gè)世紀(jì)的前半葉，京劇在演員的聲腔表現(xiàn)和表演身段、伴奏的音樂、舞臺(tái)上的經(jīng)營(yíng)位置、藝術(shù)的傳承與教育等各個(gè)方面都展現(xiàn)出京劇已然成為了一個(gè)成熟的劇種，并且步入了鼎盛的階段。特別是以梅蘭芳為首的四大名旦的出現(xiàn)，使這一階段成為京劇史上的第二座高峰。在這一時(shí)期梅蘭芳享名最盛，梅氏在藝術(shù)上的探索始終走在同時(shí)代其他藝人的前面。不管是他上演的傳統(tǒng)老戲還是新編劇目，無(wú)不符合線性的藝術(shù)規(guī)范。那么，具體地說(shuō)，中國(guó)戲曲的情節(jié)結(jié)構(gòu)總體上都為線性的排列，梅派的劇目也大略如此，這在一定程度上給人以線的藝術(shù)的審美感受。梅派的表演在舞臺(tái)的外在表現(xiàn)上呈現(xiàn)線性的藝術(shù)規(guī)范尤為突出。比如《花木蘭》中的“趟馬”，《天女散花》中的“長(zhǎng)袖舞”，《梁紅玉》中的“涮翎子”等。《霸王別姬》中，梅蘭芳飾演的虞姬有一段邊行腔歌唱邊舞雙劍的段落，這一段是最能顯現(xiàn)其展現(xiàn)舞臺(tái)上線條有千變?nèi)f化的造型的范例。梅蘭芳這一段身段的設(shè)計(jì)既有其自己的創(chuàng)新，同時(shí)借鑒了武術(shù)中的太極拳和太極劍。兩把劍就是兩條線。這兩條線可以相交，而相交的角度可以有無(wú)數(shù)個(gè)；可以平行，橫向平行或豎向平行，同時(shí)雙劍有一定的長(zhǎng)度，那么兩條平行的劍既可以對(duì)齊平行，也可以錯(cuò)開平行；可以合為一條線，既可以雙劍合璧，即重合在一起，也可以分由兩手持劍，以身體為中軸，雙臂與雙劍組成一條斜向的直線與身體相交，這就將身體也作為一條線放在其中。這段末尾處有一個(gè)下腰的身段，下腰的過(guò)程就是由一條線變?yōu)閮蓷l線，再?gòu)恼劬€變?yōu)榍€的過(guò)程。這就是說(shuō)，既有靜止的亮相時(shí)的線條造型，也有動(dòng)態(tài)地呈現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)過(guò)程的線條造型。我們?cè)賮?lái)看一個(gè)具體的例子，虞姬單手持雙劍背在身后，另一手伸出兩指，化用太極拳中摟膝拗步，掌心向上從胸前劃圈至身后，然后將力道貫于雙指，發(fā)力向前方點(diǎn)去。這一身段，雙指和手臂與在背后的雙劍相交，不是用劍而是用虞姬柔弱的雙指，不是婀娜嫵媚柔和的身段，而是一個(gè)直線運(yùn)動(dòng)。這個(gè)一點(diǎn)的動(dòng)作，在雙劍的襯托下點(diǎn)得果斷干凈，點(diǎn)得剛勁挺拔，點(diǎn)得義無(wú)反顧，把虞姬為霸王寬心解悶，鼓勵(lì)霸王拾起雄心重整旗鼓再戰(zhàn)沙場(chǎng)的心情和用意表達(dá)得非常清晰且極富感染力。梅蘭芳的舞臺(tái)表演讓我們感受到只要遵循線性的藝術(shù)規(guī)范，根據(jù)劇情的發(fā)展和人物的身份、性格、情緒合理地使用組合線性的表現(xiàn)程式，就能夠達(dá)到比較完美的藝術(shù)效果。再如《貴妃醉酒》中的楊玉環(huán)手持折扇，在優(yōu)美的身段與婉轉(zhuǎn)的歌聲中，閉合的折扇做出各種橫豎斜的造型，配合著楊玉環(huán)的身體的各種造型顯現(xiàn)出不同的姿態(tài)與情緒：而展開的折扇，在楊玉環(huán)手中搖、蕩、打、飄、轉(zhuǎn)等，顯出線性流暢的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，而每一個(gè)運(yùn)動(dòng)的軌跡所連成的曲線，其形態(tài)又尤為豐富多樣而富于美感。兩點(diǎn)間直線最短，除直線之外的其它的曲線路徑無(wú)窮無(wú)盡，運(yùn)動(dòng)著的曲線的飛舞、轉(zhuǎn)折、起伏、波蕩，顯現(xiàn)出不同層次的空間，使觀眾內(nèi)在的審美之心在其間隨之轉(zhuǎn)動(dòng)回環(huán)，從中可以看出梅蘭芳遵循線性的藝術(shù)規(guī)范，善用線性程式，以達(dá)到形式美的效果。
梅派
圓融意味形式
“以圓為尚”是中國(guó)傳統(tǒng)文化理想中的準(zhǔn)則。圓作為中國(guó)古典美學(xué)的一個(gè)重要范疇，是歷代衡文論藝的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，作為京劇亦不例外，而梅氏在藝術(shù)實(shí)踐的過(guò)程中不斷追尋著美，而美就要求圓。民國(guó)初年，梅蘭芳常與著名琴師陳彥衡先生探討京劇聲腔藝術(shù)，陳彥衡先生談到“（京劇藝術(shù)）要避免幾個(gè)字：怪、亂、俗。戲是唱給別人聽的，要讓他們聽得舒服，就要懂得‘和為貴’的道理，…… 琢磨唱腔，大忌雜亂無(wú)章，硬山擱檁，使聽的人一楞一楞地莫名其妙。”
從梅蘭芳幾十年的舞臺(tái)生涯來(lái)看，他終生身體力行的則正是這個(gè)以“和”為貴、以“和”為美的原則，他一生的藝術(shù)成就和大方和諧的梅派藝術(shù)風(fēng)格也都沒有離開這個(gè)原則。直到六十年代初，當(dāng)梅蘭芳見到陳彥衡的兒子陳富年時(shí)，還念念不忘地稱道陳彥衡所說(shuō)的“和為貴”的藝術(shù)思想，是“提綱挈領(lǐng)的經(jīng)驗(yàn)之談”，是“值得深思的”。足見梅蘭芳是把這個(gè)和字作為京劇藝術(shù)格調(diào)的綱領(lǐng)來(lái)加以重視的。而這種和為貴的藝術(shù)風(fēng)格就集中體現(xiàn)在梅氏圓融的聲腔韻律上。梅氏的歌唱是被內(nèi)外行所一致推崇并效仿的，“梅派唱腔風(fēng)行了幾十年，梅先生的嗓音脆亮圓潤(rùn)，柔中帶剛，行腔婉轉(zhuǎn)自如，余味不盡，吐字清晰有力，合乎音韻規(guī)范”。
梅蘭芳生就一條天賦極佳，亮、甜、水、脆的十全好嗓，高音有金石之聲，響遏行云；低音如涓涓細(xì)流，連綿不斷而充實(shí)內(nèi)斂；而其中音區(qū)又十分的寬厚，膛音十足，共鳴打遠(yuǎn)。三個(gè)音區(qū)的諧和統(tǒng)一，完整而完美，使人聞之有圓融溫潤(rùn)之感，這就是以圓為標(biāo)，以圓來(lái)統(tǒng)籌音樂聲腔技術(shù)。比如梅蘭芳一生最為偏愛的《宇宙鋒》，這出戲，梅蘭芳可謂是活到老，學(xué)到老，改到老，演到老，并作為梅氏代表作拍成了電影流傳了下來(lái)。梅蘭芳對(duì)這出戲愛之彌深，改之彌慎。這出戲中有一段難度最大，旋律最為豐富的反二黃唱腔，經(jīng)梅蘭芳多年的實(shí)踐與修改，這段唱成為其唱腔藝術(shù)的代表作。這段唱腔的第三句“我只得把官人一聲來(lái)喚，一聲來(lái)喚，我的夫呀”中第二個(gè)“一聲來(lái)喚”，“這種唱法，有人稱之為‘節(jié)節(jié)高’。其實(shí)是個(gè)回龍腔，經(jīng)我把他略微變動(dòng)過(guò)的，跟節(jié)節(jié)高完全不相同。”梅先生在這使用的回龍腔，是呈螺旋狀向前向上，聲線不斷地劃圓推進(jìn)，而每一個(gè)圓又有著一定的韻律和節(jié)奏，這種節(jié)奏又非常地鮮明，音符好似不斷地跳躍著。跳躍之中，梅先生總是按照欲高先低、欲緊先松、欲揚(yáng)先抑、欲連先頓、欲亢先墜，欲剛先柔的原則行腔，從而達(dá)到歌韻清圓、流美圓轉(zhuǎn)、酣暢流利的效果。梅蘭芳在藝術(shù)上的巨大成功典型地證明了只有在藝術(shù)上追求圓融的美，才能把京劇所特有的韻律風(fēng)味發(fā)揮到極致。
梅氏舞臺(tái)上的精彩絕倫、風(fēng)華絕代的表演，不僅僅是唱腔的圓潤(rùn)和音樂的圓合，還在于其圓融平和的身段表演。梅蘭芳于二十世紀(jì)三十年代訪問前蘇聯(lián)時(shí)，著名的戲劇家梅耶荷德曾對(duì)梅蘭芳的表演大家贊賞，并以他藝術(shù)家的敏銳感覺指出“我看了梅先生的戲后，覺得中國(guó)戲的動(dòng)作是弧線形的”，⑺梅氏臺(tái)上的舉手投足、身段做表可用著名戲曲導(dǎo)演兼戲曲理論家阿甲的“團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)”⑻來(lái)形容。如《貴妃醉酒》中“臥魚”、“翻身銜杯”，《霸王別姬》中“下腰”、“舞劍”，《穆桂英掛帥》中的“水袖”、“圓場(chǎng)”，即使是一個(gè)下場(chǎng)的動(dòng)作也要欲右先左，走“S”形下場(chǎng)。《霸王別姬》中，虞姬午夜于小睡中醒來(lái)，夜色清涼，聯(lián)想到霸王項(xiàng)羽的艱難處境，頓使其愁悶滿腹，于是起身，去帳外閑步一回。此時(shí)舞臺(tái)上，虞姬邊歌唱邊步行，當(dāng)唱到“我這里出帳外且散愁情”時(shí)，“散”“愁”這兩個(gè)字使高音，并同時(shí)伴以虞姬的一個(gè)小圓場(chǎng)再轉(zhuǎn)身，此時(shí)唱腔過(guò)渡到“情”字，在“情”字上用三個(gè)連環(huán)式的裝飾音，然后抓披風(fēng)亮相的一剎那時(shí)，發(fā)出“情”字的最后一個(gè)裝飾音，這才宣告這一句唱腔與身段的完整結(jié)束。其間我們可以看到，于音樂唱腔上，每一個(gè)字講究“棗核形”的字頭字腹字尾的分段式咬字，過(guò)渡極其自然。“情”字是感情含蘊(yùn)于內(nèi)而不得不噴薄而出的一個(gè)宣泄點(diǎn)，在這個(gè)字上使用回環(huán)的裝飾音以表達(dá)虞姬此時(shí)的煩悶憂愁與無(wú)限惆悵，這是一種圓的處理。在身段上，轉(zhuǎn)身抓披風(fēng)亮相的一剎那無(wú)疑是整個(gè)這句唱腔身段的核心，而在此之前的一剎那，用萊辛的話說(shuō)，就是“最富于孕育的時(shí)刻”，虞姬是通過(guò)走一個(gè)小圓場(chǎng)，也就是轉(zhuǎn)一個(gè)小圈來(lái)過(guò)渡處理的，這個(gè)圓的處理看似隨意，可就是這個(gè)處理給亮相以充分的準(zhǔn)備、醞釀和孕育，而此時(shí)臺(tái)下的觀眾也是出于審美最興奮的前一刻，這同樣也是使觀眾的審美情緒得到一個(gè)間歇的休息與調(diào)整，當(dāng)最精彩的那一刻來(lái)臨時(shí)，演員與觀眾，劇中人與旁觀者同時(shí)得到藝術(shù)美感的洗禮，共同完成了一個(gè)美妙的片斷。因?yàn)檠輪T的外在表現(xiàn)形式即唱與做、內(nèi)在心理與外在情緒的圓融，所以觀眾看后由衷地從內(nèi)心之中生發(fā)出一種圓滿的感覺。從以上所述可以看出，梅氏在京劇舞臺(tái)上的圓是整體化一的，這和他均衡發(fā)展自己藝術(shù)的各種技巧功夫有關(guān)，同時(shí)他能夠完美的將其結(jié)合，讓人體味到京劇梅派藝術(shù)的圓融的意境。
道家藝術(shù)體現(xiàn)
梅蘭芳
參考資料
[1]
北京衛(wèi)視《全景對(duì)話》獨(dú)家記錄“梅派傳承”盛事_新聞_騰訊網(wǎng) · 騰訊網(wǎng)[引用日期2021-08-26]
[2]
存世量稀少《梅蘭芳舞臺(tái)藝術(shù)》紀(jì)念郵票有何魅力？|紀(jì)念郵票|京劇|梅蘭芳舞臺(tái)藝術(shù)|梅蘭芳 · 央廣網(wǎng)-騰訊[引用日期2021-08-26]
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菊目，拉丁學(xué)名Asterales，為顯花植物的一目，僅菊科 一科，是顯花植物 最大的科。分部廣布全世界，熱帶較少，草本，半灌木或灌木，稀喬木，有乳汁管和樹脂道，最顯著特點(diǎn)是頭狀花序，多為一至多年生草本，生長(zhǎng)于溫帶和亞熱帶的向陽(yáng)處，分布范圍從北極到南極，從海岸到樹木線以上的高山。
尼摩星，《神雕俠侶》中的人物，蒙古三杰之一，來(lái)自天竺國(guó)的高手，擅長(zhǎng)瑜珈之術(shù)，武功狠辣高強(qiáng)，使用一條蛇形鐵鞭，因名利所惑效力于忽必烈。生性勇悍自負(fù)，雖非光有武力之輩，卻沉不住氣立功心切，受金輪法王誘騙，誤中冰魄銀針毒，被迫自斷雙腿，保住性命。后來(lái)，尼摩星在羊太傅廟中襲擊郭芙、郭襄姐妹，幾近成功之際，卻
黃玉娟女，香港資深配音演員，1990年加入亞洲電視配音組，2000年任職自由身配音演員，2003年10月轉(zhuǎn)往無(wú)線電視配音組。其代表作是《蠟筆小新》的野原新之助和《亂馬1/2》中的女亂馬。其聲線多變，從少年少女至老太婆均能出色演繹。現(xiàn)為日本演員天海佑希常任配音演員。
北海（North Sea）是位于大西洋東北部的邊緣海，位于歐洲大陸的西北，與須德海相對(duì)應(yīng)。北海的西部以大不列顛島和奧克尼群島為界，北部為設(shè)得蘭群島，東鄰挪威和丹麥，南接德國(guó)、荷蘭、比利時(shí)和法國(guó)，西南通過(guò)多佛爾海峽和英吉利海峽與大西洋相通。北海的面積為57.5萬(wàn)平方公里，南北長(zhǎng)965.4公里，東西寬6
尚可名片
這家伙太懶了，什么都沒寫！
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